Introduction

Gaston Bachelard (1884-1962) a développé, outre une philosophie de la rationalité scientifique, une poétique de l'espace (titre d'un de ses livres le plus célèbre et des plus traduits), toute entière associée aux forces psychiques imaginatives, aux images intimistes, à la croissance d'être, au bonheur de vivre.

Qu'il traite des quatre éléments fondamentaux de la nature et de leurs puissances oniriques, des espaces clos comme la maison ou des espaces ouverts comme les paysages ruraux, Bachelard dépasse les considérations des géomètres, arpenteurs, géographes, architectes, tous armés de rationalité pour déployer une topologie, au profit d'une « topophilie », d'une relation d'habitation rassurante, protectrice, empathique, voire fusionnelle avec des lieux, des formes et des matières. 

Sensible aux polarités des choses, Bachelard oppose d'abord deux types d'espaces : un espace intime, du dedans, comme une maison, et un espace du dehors, cosmique, comme la campagne et la nature dans son immensité. « Au fond la vie renfermée et la vie exubérante sont l’une et l’autre deux nécessités psychiques. Mais avant d’être des formules abstraites, il faut que ce soit des réalités psychologiques avec un cadre, avec un décor. Pour ces deux vies il faut la maison et les champs ». Mais « la maison et l’univers ne sont pas simplement deux espaces juxtaposés. Dans le règne de l’imagination, ils s’animent l’un par l’autre en des rêveries contraires ».

On voudrait illustrer cette phénoménologie des espaces heureux par deux moments électifs et récurrents : le panégyrique existentiel de la maison, et les descriptions enchantées de participation émotionnelle et imagée aux paysages extérieurs. Tous deux lui permettent de restituer une reliance aux choses, aux formes, aux présences petites, voire miniaturisées, qui témoignent des vertus d'une imagination qui trouve dans la nature ou dans l'architecture, les sources d'une existence épanouie, tonifiante, verticalisante de l'âme.

La maison onirique

La poétique de l’espaceouvre sur un vaste spectre de lieux investis par une expérience personnelle (décrits dans le livre du même nom), mais elle se manifeste avant tout à travers la maison, en particulier sa maison natale champenoise, mais aussi sa maison occupée au bord du canal pendant ses années passées à l’université de Dijon. Car « avec l’image de la maison nous tenons un véritable principe d’intégration psychologique. Examinée dans les horizons théoriques les plus divers, il semble que l’image de la maison devienne la topographie de notre être intime ». Cet attachement premier à la maison ancienne, qui concentre des rêveries fortes, et qui sert d’« instrument d’analyse de l’âme humaine », explique d’ailleurs la forte irritation de G. Bachelard à l’égard des conditions de logement à Paris, où les appartements sont privés de tout charme, comme c’est le cas, confie-t-il, de son appartement parisien qu’il occupe à partir de sa nomination à la Sorbonne en 1940 : « Je ne rêve pas à Paris, dans ce cube géométrique, dans cet alvéole de ciment, dans cette chambre aux volets de fer si hostiles à la matière nocturne. Quand les rêves me sont propices, je vais là-bas, dans une maison de Champagne, ou dans quelques maisons où se condensent les mystères du bonheur. »

Il reste que c’est sans doute la maison habitée qui dévoile de la manière la plus complète le dynamisme poétique et ses grandes lois. Qu’elle soit formée de deux ou trois étages – au maximum – la maison à l’ancienne comporte, pour qu’elle puisse devenir poétiquement habitable, une cave et un grenier, sources des explorations et des configurations de l’imaginaire en général. Dans un chapitre inaugural de La poétique de l’espace, G. Bachelard situe l’axe originaire de toutes les images de l’habitation dans la « verticalité » (formée par les étages) avec ses deux polarités que sont le haut et le bas, analogues au rapport du ciel et de la terre, de la lumière et des ténèbres, de la sécurité et de la peur. Cette maison à laquelle il confère d’ailleurs une valeur archétypique, qui dépasse toutes les expériences subjectives, livre ses secrets oniriques à plusieurs niveaux.

Certes la forme architecturale de la maison peut devenir, au titre de représentation par un dessin ou une estampe, un premier foyer de rêveries, mais elle risque de nous emprisonner alors dans des valeurs géométriques rationnelles qui finissent par inhiber la floraison des images. Plus adaptée à la poétique est la maison réelle, vraiment habitée, celle dans laquelle on vit, on se déplace en montant et en descendant les escaliers qui la distribuent en étages. Car l’espace de la maison ne se découvre qu’en y circulant, qu’en s’y déplaçant avec son corps, qu’en escaladant et en descendant des marches pour découvrir des espaces contraires. La maison, comme tout espace, obéit en effet aux jeux des polarités originaires, devant-derrière, dedans-dehors, gauche-droite et surtout haut et bas. De là dérivent des valeurs affectives contraires, voire des tonalités opposées des mêmes sentiments, par exemple ceux de la peur : « D’un côté les ténèbres, de l’autre la lumière ; d’un côté des bruits sourds, de l’autre des bruits clairs. Les fantômes du haut et les fantômes du bas n’ont ni les mêmes voix, ni les mêmes ombres. Les deux séjours n’ont pas la même tonalité d’angoisse ».

C’est pourquoi, de manière inattendue, les emplacements les plus chargés de valeurs se trouvent en haut au grenier et en bas dans la cave. Dans une maison, cave et grenier constituent comme les extrémités d’un arbre de vie : « Avec la cave comme racine, avec le nid sur son toit, la maison oniriquement complète est un des schèmes verticaux de la psychologie humaine ». Au grenier on se trouve en présence d’un espace élevé qui nous fait pénétrer sous le toit, cet espace qui nous protège du ciel et de ses menaces (vent, pluie et tempête), en bas on accède dans les souterrains obscurs qui soulèvent peur et angoisse, malgré la faible lueur de la bougie. La maison ne se regarde donc pas passivement mais s’explore à pied, une chandelle à la main. On s’y déplace certes pour des raisons utilitaires mais en s'y exposant à des expériences propres aux espaces différenciés. 

Le grenier représente l’espace de la montée, de l'ascension, de la protection qui se conjugue encore avec des valeurs rationnelles. Il apparaît au rêveur comme un espace de retraite, de sécurité où l’on se replie sur soi pour y goûter la solitude. Dans les combles le regard rêveur ne s’en tient pas aux apparences immédiatement visibles des formes et des matières, mais il s’ouvre sur une aperception de l’unité et de la totalité de ce tout qui s’y trouve rassemblé et joint. Chaque fragment de l’espace renvoie aux autres et fait remonter à la conscience tout ce qui les a tirés de leur monde pour les placer ainsi, là, pour former ce grenier de cette maison. L’espace concentre alors en un même Tout des choses, des gestes et l’horizon d’un monde à l’image d’un cosmos en miniature. 

La cave par contre, située en bas, dans l’obscurité, inspire moins le dynamisme de l’imagination parce qu’elle est de valeur négative et suscite inquiétude et angoisse. C’est pourquoi, à l’opposé du grenier qui nous instruit sur un monde orbital, et qui s’apparente à la rationalité du jour, la cave, qui ne dévoile rien mais enténèbre tout, renvoie à quelque irrationalité. Dans une cave il n’y a rien à voir et donc rien à comprendre, tout juste éveille-t-elle une sourde angoisse qui accompagne des images sombres.

Cette exploration des images contrastées suscitées par le déplacement dans une maison ne se limite pas à une simple rêverie personnelle, propre à chacun. Elle s’enracine dans des images fortes, premières, archétypiques pour reprendre le terme jungien. Elle appartient à notre psychisme humain comme le vérifient maints témoignages. G. Bachelard corrobore ainsi son analyse par des expressions tirées de témoignages de la psychologie des profondeurs (1).

La rêverie de la maison atteste donc que la consistance et l’ampleur des images trouvent leur origine doublement : dans les suggestions et promesses des choses mêmes et dans les projections affectives de l’inconscient. La poétique de l’espace se tient à mi-chemin des sollicitations du monde extérieur et des impulsions voire des pulsions du monde intérieur, pleinement lesté par les ombres de l’inconscient. La maison concentre donc la double valorisation du haut et du bas de la topographie du monde. L’éveil d’une rêverie entretenue dans cet espace libère de puissantes valences affectives opposées, qui sont parallèles à l’opposition des valeurs rationnelles et irrationnelles.

La maison pour remarquable qu’en soit sa charge onirique ne représente pourtant qu’une strate de l’imaginaire spatial. En nous invitant à nous installer dans un monde fermé, intime, qui active l’imagination du dedans, elle favorise en même temps toute une série d’attachements aux objets naturels ou techniques qui concentrent, conjuguent, amplifient, les mêmes valeurs d’intimité et de maternité. G. Bachelard aime à évoquer alors la richesse induite de son univers d’objets familiers (son « chosier ») qui, chacun à sa manière, active et attise les mêmes valeurs sécurisantes et apaisantes. Dans la maison, les pièces, dans la pièce, les meubles, dans les meubles, les coins et les tiroirs répètent en abyme les images qui permettent à l’être de se recroqueviller, de se blottir dans un sein maternel obscur. L’imagination bachelardienne aime à se faire petite, descendant ainsi dans des refuges miniaturisés qui renforcent les sentiments de bien-être sans menace. Le monde se fait alors petit, lilliputien, favorisant d’ailleurs une impression de maîtrise propre au regard qui survole, domestique, réunit les choses séparées par la distance tout en éveillant à partir d’elles toutes les grandeurs en réserve dans le petit.

La maison se révèle ainsi plus qu’un lieu privilégié, elle constitue un pôle majeur, originaire de l’attachement au monde, de concentration en une forme maternelle des valeurs spatiales sécurisantes. Elle réalise pleinement la « fonction d’habiter » qui permet que « la vie se loge, se protège, se couvre, se cache ». Toute maison onirique renvoie ainsi à cette image de « hutte » primitive qui a nourri depuis les temps les plus anciens le rêve de tout habitat. « D’où viendrait sans cela le sens de la huttesi vivace chez tant de rêveurs, le sens de la chaumièresi actif dans la littérature du XIX^esiècle ? »

Le « cosmos intime »

L'autre pôle de rêveries topophiles relève des espaces extérieurs du monde, ces paysages qu'il parcourait déjà à pied dans sa Champagne natale pour se rendre à l'école enseigner. Bachelard trouve en effet une grande partie des sources de sa poétique de l’espace au cours de ses promenades à la campagne, dans sa ville natale de Bar-sur-Aube, dans un environnement largement préindustriel, qu’il nourrit par la lecture des livres des poètes qui lui servent de témoins sincères, parfois en lieu et place de ses propres expériences autobiographiques qu’il a souvent des scrupules à convoquer.

L'ouverture au cosmos incite à développer une « cosmo-analyse » qui identifie des lieux familiers à chacun, capables de devenir sources de rêveries. « Imaginer un cosmos c’est le destin le plus naturel de la rêverie ». L’univers ne se révèle plus alors à travers des objets matériels, mais il se livre comme totalité, vastitude sans bord qui va de la terre au ciel. Dès lors, la rêverie poétique sur le monde se donne à comprendre surtout à travers les témoignages littéraires, mettant en scène les éléments de la nature (le feu, par exemple, dans l’œuvre de H. Bosco (Malicroix)). La phénoménologie bachelardienne fait alors apparaître combien la relation rêveuse au monde se démarque de la perception vécue, toujours trop réaliste et objectivante, et se rapproche d’une anté-perception, de quelque chose d’antérieur à la représentation perceptive : « Le cogitodu rêveur de Malicroixnous ouvre l’existence d’une anté-existence ».  Dans la rêverie cosmique, « L’œil qui rêve ne voit pas ou du moins il voit dans une autre vision. Cette vision ne se constitue pas avec des ‘restes’. La rêverie cosmique nous fait vivre en un état qu’il faut bien désigner comme anté-perceptif. La communication du rêveur et de son monde est, dans la rêverie de solitude, toute proche, elle n’a pas de ‘distance’, pas cette distance qui marque le monde perçu, le monde fragmenté par les perceptions. Bien entendu, nous ne parlons pas ici de la rêverie de lassitude, post-perception où s’enténèbrent les perceptions perdues. Que devient l’image perçue quand l’imagination prend en charge l’image pour en faire le signe d’un monde ? Dans la rêverie du poète, le monde est imaginé, directement imaginé. On touche là un des paradoxes de l’imagination : alors que les penseurs qui reconstruisent un monde retracent un long chemin de réflexion, l’image cosmique est immédiate. Elle nous donne le tout avant les parties. Dans son exubérance elle croit dire le tout du Tout ». Par-là, Bachelard, tout en scindant perception et imagination, comme son contemporain Merleau-Ponty, veut situer l’expérience sensible originaire en deçà de la médiation réflexive et surtout d’une représentation par survol. Aux antipodes de la représentation abstraite et de la perception réaliste, l’image poétique des matières et des espaces rend possible une liaison, une adhésion forte entre le sujet et le monde, conduisant jusqu’à des formes d’entrelacement voire de fusion. « Le feu, l’eau ont une puissance d’intégration onirique. Les images ont alors une racine. À les suivre, nous adhérons au monde, nous nous enracinons dans le monde ». 

Par l’évocation poétique on peut donc faire l’expérience d’un glissement des choses les unes dans les autres, pour nous donner l’impression d’un monde labile, osmotique. Par la rêverie, on peut ressentir que « Le lac, l’étang sont là. Ils ont un privilège de présence. Le rêveur peu à peu est dans cette présence. En cette présence, le moi du rêveur ne connaît plus d’opposition. Il n’y a plus rien contre lui. L’univers a perdu toutes les fonctions du contre. L’âme est partout chez elle dans un univers qui repose sur l’étang. L’eau dormante intègre toute chose, l’univers et son rêveur ». 

G. Bachelard n’hésitera pas, dans certains textes, à placer ce régime d’expérience sous un paradigme fusionnel, même s’il se garde bien de dissoudre par ailleurs la position du Cogito onirique. « Ah, sans doute, le mot fusion est connu des philosophes. Mais la chose ? Comment, sans la vertu d’une image, pourrions-nous avoir l’expérience métaphysique d’une ‘fusion’ ? Fusion, totale adhérence à une substance du monde ! Adhésion de tout notre être à une vertu d’accueil comme il en est tant dans le monde ». Il n’est pas étonnant qu’au terme de cette dilatation de la subjectivité, Bachelard esquisse un pas de plus en prêtant à la rêverie une sorte de dissolution des limites et de réversibilité des espaces du dedans et du dehors, passant ainsi dans une logique de l’ "entrelacs" et du « chiasme », selon la terminologie de M. Merleau-Ponty. Si tous les espaces donnent lieu à une dialectique du dedans et du dehors qui échangent ainsi leurs positions (même la rêverie de la maison), l’imagination cosmique nous permet de toucher à une sorte d’expérience-limite où les phénomènes extérieurs de la nature se subjectivent au point de conquérir sur nous une ascendance quasi animiste. Dans toute rêverie des choses, le dehors s’intériorise pour se subjectiver comme intimité, et à l’inverse l’intériorité subjective se dilate et devient coextensive avec l’immensité du dehors. Tel est bien le sens de la « cosmicité intime » attachée à une poétique d’un cosmos apaisé, tranquille, où l’on parvient à se sentir chez soi. « Le monde imaginé nous donne un chez soi en expansion, l’envers du chez soi en chambre ». « Les rêveries cosmiques nous écartent des rêveries de projets. Elles nous placent dans un monde et non pas dans une société. Une sorte de stabilité, de tranquillité appartient à la rêverie cosmique. Elle nous aide à échapper au temps ». 

L’imagination rêveuse atteint alors des images antérieures même au monde perçu. Devant l’immensité de la nature, dans la perception rêveuse des rapports entre terre et ciel, entre un étang aux eaux dormantes et la lune, par exemple, peut naître une rêverie qui sert d’agrandissement aux élans intimes des images. C’est alors que le regard poétique devient le plus conscient, qu’il est comme détaché de ses limites et participe vraiment au Tout, parvenant même à affaiblir les frontières entre moi et le monde, entre le sujet et l’objet. « Dans cette voie de la rêverie d’immensité, le véritable produit c’est la conscience d’agrandissement. Nous nous sentons promus à la dignité de l’être admirant ». 

Néanmoins, pour Bachelard l'expérience fusionnelle ne doit pas abolir l'instance d'une conscience propre. L’immensité de la nature rêvée ramène précisément le rêveur au-dedans de lui-même, comme s’il fallait élargir le Moi aux frontières du cosmos pour mieux le retrouver au fond de soi. C’est alors que se trouvent rassemblées les conditions pour admirer le monde, pour en ressentir la beauté qui apparaît comme cette entente esthétique entre un rêveur et un monde. « La beauté est à la fois un relief du monde contemplé et une élévation dans la dignité de voir ». Dans ce contexte de "cosmicité intime", le monde intime peut donc se dilater en cosmos comme le cosmos immense peut faire l’objet d’une appropriation comme un « chez soi ». Il y a bien inversion, réciprocité entre dedans et dehors, entre petit et grand, entre intime et immensité. Et Bachelard n’hésite pas à comparer cet « entrelacs », au jeu de regards entre amants : « Mais le rêveur de monde ne regarde pas le monde comme un objet, il n’a que faire de l’agressivité du regard pénétrant. Il est sujet contemplant […] Alors dans une exaltation du bonheur de voir la beauté du monde, le rêveur croit qu’entre lui et le monde, il y a un échange de regards, comme dans le double regard de l’aimé à l’aimée. ‘Le ciel […] semblait un grand œil bleu qui regardait amoureusement la terre’ [Th. Gauthier Nouvelles, Fortunio]. Pour exprimer alors la thèse de Novalis d’un pancalisme actif, il faudrait dire : tout ce que je regarde me regarde ». « L’homme solitaire possède directement les mondes qu’il rêve. Pour douter des mondes de la rêverie, il faudrait ne pas rêver, il faudrait sortir de la rêverie. L’homme de la rêverie et le monde de sa rêverie sont au plus proches, ils se touchent, se compénètrent. Ils sont sur le même plan d’être ; s’il faut lier l’être de l’homme à l’être du monde, le cogitode la rêverie s’énoncera ainsi : je rêve le monde, donc le monde existe comme je le rêve ».

Ainsi ces deux types d'expérience qui s'enracinent dans une topophilie témoignent de la nouveauté et de la profondeur d'une philosophie de l'espace, naturel ou bâti, pour qui les « partes extra partes », c'est-à-dire l'étendue, loin de se réduire à une « res extensa » comme dans la tradition rationaliste cartésienne, sont aussi des « cosa mentale », des « res cogitans » ou plutôt des réalités psychiques des spatialisations de l'âme. Comme les quatre éléments sont à la fois des substances matérielles et des hormones de symbolisation, tout espace agencé en milieu, est une manière pour l'être d'exister, de s'enraciner, de se déployer, de se blottir dans un monde accueillant. N'est-ce pas la définition la plus juste de ce qu'est "habiter" la terre, habiter un milieu, habiter une maison ?